PLURALIDADE E DISPERSÃO: O OLHAR NEOBARROCO NO ROMANCE A FÚRIA DO CORPO
Regina Célia dos S. Alves – Univ. Estadual de Londrina
Em entrevista concedida a Regina Zilbermann (1989), João Gilberto Noll afirma ser o olhar a base de sua escritura. Este olhar, definido pelo autor como gauche, esquizóide, deformador da realidade, sobretudo no romance A fúria do corpo, vai ao encontro de um estilo a que a crítica, há alguns anos, vem denominando neobarroco.
Embora usado por Haroldo de Campos (1965), na década de 50, para caracterizar uma obra de arte aberta, mais apropriada ao contexto plural da contemporaneidade, conforme explicita o poeta concretista, a conceituação do termo neobarroco assume maior destaque com os ensaios de Severo Sarduy sobre o assunto, na década de 70.
Para o escritor e ensaísta cubano, o contexto em que floresceu o Barroco histórico, nos séculos XVI e XVII, apresenta similaridades com o contexto hodierno, fato a que se deve a releitura do Barroco no momento atual. Tanto um quanto outro contexto, no dizer de Sarduy, estão marcados por forças centrífugas, responsáveis pela quebra de valores e saberes epistêmicos, instituindo no espaço simbólico da arte a instabilidade, a incerteza, o descentramento e a multiplicidade (SARDUY, 1974).
Sarduy salienta, entretanto, que entre o Barroco histórico e o Neobarroco existe uma diferença fundamental. Para o autor, o Barroco ocorrido entre os séculos XVI e XVII, embora condense a imagem de um universo descentralizado e em movimento constante, preserva a harmonia, a possibilidade de totalização. O Neobarroco, contrariamente, define-se pela perda total da harmonia, refletindo “estructuralmente la inamornía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistêmico” (SARDUY, 1974, p.103). O olhar neobarroco, portanto, acentua a perda total do objeto.
Todavia, para Sarduy, o Neobarroco distancia-se de uma postura acrítica e alienante, como se poderia supor, investindo-se de valor crítico e transgressor, pois instaura a crise e a crítica no lugar da ordem centralizadora (SARDUY, 1979, p. 178).
Também Omar Calabrese, em A idade neobarroca, ao abordar as formas predominantes na contemporaneidade, define o Neobarroco como um “ar do tempo”, que se alastra por diversos campos do saber e que deixa entrever o momento contemporâneo como uma forma fractal, labiríntica, plural e dispersa em imagens proliferantes e indefinidas.
Irlemar Chiampi (1988), por sua vez, chama a atenção para a condição pós-moderna da estética neobarroca, cujo processo de esfacelamento de incertezas e formas adequa-se ao painel multíplice e provisório da contemporaneidade. Nesse espaço de crise, o Neobarroco atua, segundo Nizia Villaça (1996), na
valorização da linguagem enquanto perda/criação do real”, lugar da não coincidência do sentido com a verdade. Torna-se a expressão de uma descentralização lingüística, de novas metabolizações, de desestabilização de fronteiras e margens, de hibridismos e reciclagens, que aponta para uma “alteridade inominável”, através de um discurso excessivo e proliferante, onde se encontram a “superposição de espaços e tempo, narrativas entrançadas, desoriginação do processo enunciativo; teatralização, metamorfoses e ênfase na linguagem enquanto produtora do real (VILLAÇA, 1996, p. 128).
A fúria do corpo, primeiro romance de João Gilberto Noll, parece sustentar em sua estrutura esse olhar neobarroco, esquizóide, como define o autor. De início, o romance parece assumir um tom autobiográfico, na medida em que um narrador em primeira pessoa narra sua trajetória perambulante pelo Rio de Janeiro junto com Afrodite, sua companheira. A princípio, sendo a narrativa um grande monólogo do narrador-personagem, seria possível pressupor a existência de um sujeito forte do saber, cuja narração partiria de uma experiência genuína, capaz de unificar o passado, o presente e o futuro da vida biográfica. Todavia, o sujeito forte do saber não se perfaz no romance. Ao contrário, observa-se a criação de um sujeito barroco, esquizóide, forte dos desejos e das pulsões, que anseia pela recomposição do “eu”, mas que se acha fatalmente marcado pela fragmentação. A esse sujeito juntam-se outros procedimentos de composição narrativa, como as narrativas intercaladas e a paródia, que compõem um quadro proliferante, em que predomina a diluição da perspectiva una e a abertura das formas, representação de um universo móvel, plural, que pode ser definido através da metáfora de Erwin Theodor Rosenthal (1975): flutuante.
1. O narrador
Em A fúria do corpo, o narrador em primeira pessoa, embora narre sua própria história, mostra-se incapaz de se reconstruir enquanto sujeito uno, pois suas experiências estão subordinadas a imagens fragmentadas que não obedecem à lógica ou seqüência causal. Já no parágrafo inicial do romance, o leitor é colocado diante de um painel difuso, tenso, com informações espraiadas e incompletas que ocultam a identidade da personagem, cujo contorno nunca é preenchido:
O meu nome não. Vivo nas ruas de um tempo onde dar o nome é fornecer suspeita. A quem? Não me queira ingênuo: nome de ninguém não. Me chame como quiser. Fui consagrado a João Evangelista, não que o meu nome seja João, absolutamente, não sei de quando nasci, nada, mas se quiser o meu nome busque na lembrança o que de mais instável lhe ocorrer. O meu nome de hoje poderá não me reconhecer amanhã. Não solto portanto à minha cara um nome preciso. João Evangelista diz que as naves do fim transportarão não identidades mas o único corpo impregnado do Um. Não me pergunte pois idade, estado civil, local de nascimento, filiação, pegadas do passado, nada, passado não, nome também: não. (NOLL, 1989, p.09)
No fragmento em destaque, a ausência do nome compõe, juntamente com outras informações que denunciam a ruptura com os laços sociais, a figura da busca de um essência que não se define no aqui-agora.
O “eu” que se apresenta sem nome tem consciência da necessidade do desligamento de todos os laços sociais para atingir a plenitude que ele denomina de “corpo impregnado do Um”, embora essa plenitude jamais seja alcançada. Não consegue reconstruir-se enquanto totalidade, pois, conforme Maria Adélia Menegazzo (1996), nas narrativas de Noll a subjetividade, ainda que pareça completar-se a cada enquadramento, jamais será plenamente realizada.
Na seqüência da narrativa, o monólogo do narrador deixa entrever fragmentos da realidade, compostos através da proliferação de imagens desconexas, que se sobrepõem uma às outras:
E em mim restará alguma memória do que um dia fui? E se não for eu a lembrar-me quem mais? ... Pobre de mim que sou tão humano que já não me diferencio de nenhum morto e que já não sou um morto mas habitante da morte cujo estado não se distingue mesmo estando nele, pobre de mim ainda tenho tempo de dizer mas já não ouço minha voz, apenas sons minerais alheios a qualquer significação, palavras sim, palavras já destituídas de qualquer expressão, tão vegetativas quanto uma pedra que sempre existiu no silêncio que não demanda nem permanência ... então melhor seria exterminar com nojo estes reflexos mentais que vivem na sua própria decomposição” tão inesperadamente sós se encontram com si mesmos, tão só e decompostos que já perderam qualquer credibilidade até diante de si mesmos: se não é possível tirar a prova deste estado, então que eu finja estar vivo, que vá ao encontro de minha mãe e de joelhos lhe peça o regaço... não, não quero a mãe, sou grande, estremunhado se sangue maduro, sou vivo entre os mortais e eu amo e me componho com outras identidades, embora precariamente me componho sim... (NOLL, 1989, p. 239-240)
O monólogo acima é formado por uma cadeia de imagens superpostas e fragmentadas, que não mantém uma relação lógico causal entre si, o que nos permite observar, nessa subjetividade que se desnuda, a impossibilidade de organização coerente de suas experiências. No mosaico de imagens que se forma, o narrador parece refletir sobre sua condição no mundo. Vê-se, no presente, como um ser dominado pela falta, demasiadamente humano e, por isso mesmo, igualado a um morto, cujas palavras acham-se desprovidas de expressão, “tão vegetativas quanto uma pedra”. O saber sobre seu estado vegetativo, sem vida real, levo-o a uma consciência sartriana da existência, pois o “exterminar com nojo os reflexos mentais que vivem na sua própria decomposição” instaura a náusea como tomada de consciência da insignificância do ser e como reação diante de sua condição no mundo.
Fugindo da realidade degrada e em decomposição do presente, o narrador tenta resgatar a imagem da infância, do seio materno, como compensação para a falta presente. Importa observar que o regaço da mãe funciona como metáfora da origem, fonte da criação onde espera encontrar, ou resgatar, a autenticidade perdida. O seio materno, todavia, não é a alternativa final no processo de busca do narrador, o que o faz repelir a imagem da mãe com o mesmo ímpeto com que a buscara: “...não, não quero a mãe”.
À negação da mãe como princípio de sentido sucede a busca através da análise de si mesmo. Todavia, não consegue encontrar-se enquanto sujeito uno, pois constata-se como ser múltiplo, um “eu” composto por “identidades”. Tem-se, assim, uma subjetividade indeterminada, pois ao sujeito restam apenas as imagens desconexas de uma experiência fragmentada. Nesse sentido, não é possível ao narrador alcançar o “corpo impregnado do Um”, ao qual faz referência no início do romance.
Ao quadro fragmentado que permeia a experiência subjetiva do narrador, junta-se o sonho, onde novamente as imagens se compõem através de uma cadeia casual, na qual se destaca a superposição de imagens avulsas e desconexas, que conferem ao discurso uma aparência caótica. A narração do sonho inicia-se com uma frase significativa: “Durmo e me refaço em inéditos poderes”. É, portanto, o ato de dormir e de sonhar que possibilitam a reconstrução dos “poderes”, ou melhor, da força necessária à reconstrução de si mesmo.
No espaço do sonho a organização caótica das imagens seguem uma lógica particular, por isso permite, mesmo em meio ao caos, que tudo se ilumine e, como afirma o narrador, “vestígios de todas as misérias se extenuam” à sua passagem, renascendo um mundo vivo, onde imagens, até certo ponto fantasmáticas – “arma de um barão”, “foice de um servo medieval”, “ostra do índico”, “gato que se esqueceu de si”, “monstro etrusco” -, se entrecruzam, abrindo caminho para a comunhão do narrador com os homens e com a natureza, para o encontro de si e do outro, daí afirmar ser “toda a Natureza” e comungar o “corpo místico dos vivos”.
É no sonho, portanto, que se liberta das peias do real, que o prendem à fragmentação e decomposição do que está a seu redor. É nele que consegue suspender a falta, razão de sua angústia. Todavia, durante a vigília, o vazio permanece e o acordar o recoloca no mundo dos “mortos vivos” – para utilizar uma expressão proferida por Afrodite – onde reina a mesmice do cotidiano, os gestos repetitivos e cifrados, restando-lhe apenas a consciência do malogro e da fragmentação do “eu”: “Aspiro jasmim, olho meus pés cansados, olho as horas que não encontro” (NOLL, 1989, p.239)..
Assim, o “eu” que se desenha não é nenhum rei poderoso, postura que assume no sonho, mas um sujeito composto por fragmentos, que se busca através de imagens igualmente descompostas e fraturadas. Nesse sentido, ao se marcar o sonho como espaço da possibilidade de completude do “eu”, confirma a impossibilidade de totalização do sujeito, pois este, na realidade, é um recorte de imagens, que jamais se solidifica plenamente.
De forma análoga, os desdobramentos freqüentes do narrador-personagem em personalidades diversas, cujas imagens metamórficas confundem real e imaginário, contribuem para a multiplicidade do eu-protagonista e colaboram no processo de fragmentação e indeterminação do sujeito. O primeiro desdobramento do narrador-personagem ocorre no momento em que se encontra com Baby, uma aeromoça que decide travestir-se de homem, por não mais suportar a heterossexualidade e o relacionamento com homens. Entrando no jogo de inversão de papéis, o protagonista veste-se de mulher enquanto Baby mascara-se de homem, ainda que ao final constate o fracasso da transformação, ao afirmar que ambos, ele e Baby, voltam a “mesma massa de sempre”, onde “restam as palavras encardidas”.
Em outro momento da narrativa há, novamente, um desdobramento do protagonista. Sentado em uma mesa de bar da Colombo, entra em uma espécie de transe, transformando-se, de forma inexplicável, em uma bela mulher, que, repentinamente, muda-se em uma velha carcomida pelo tempo.
O trecho da transformação é bastante longo, ocupando algumas páginas. Nele temos a presença de um ambiente onírico, construído através de uma linguagem neobarroca, marcada pela proliferação de imagens que se sobrepõem, caracterizando um espaço caótico.
A dama na qual se transforma o narrador insere-se em um tempo e um espaço ambíguos, onde se mesclam real e imaginário. O espaço no qual se encontra é o Rio de Janeiro, com seus aspectos típicos, como a Floresta da Tijuca e o movimento contínuo de automóveis. Dentro deste espaço/tempo real inclui-se um espaço/tempo remoto e imaginário, cujo universo onírico e fantasmagórico inclui castelos, aias, corredores, carruagens e desertos.
A trajetória vertiginosa empreendida pela dama, que percorre agonicamente, uma diversidade espacial e temporal na busca de si mesma, leva-a, ao final, a um doloroso saber sobre sua existência: “ e subjugada à força viva procrio vermes que se alimentam do meu fim e alçam pouco a pouco à liberdade em fogosas libélulas do deserto.” (NOLL, 1989, P. 216)
Novo desdobramento do narrador-personagem ocorre, ainda, na festa de Carnaval, durante a qual se veste de mulher. A festa carnavalesca, devido à sua natureza transgressora, proporciona o desdobramento de identidades, revelando o eu-narrador e Afrodite enquanto sujeitos plurais, que tentam se compor na identidade do outro através das máscaras: “vestido de seda branca”, usado pelo narrador-personagem, e “esmuque preto”, vestido por Afrodite..
Desse modo, a subjetividade em A fúria do corpo, sobretudo quando observado o percurso do narrador-personagem, aponta para a construção neobarroca, na medida em que os desdobramentos e a transmutação das formas evidencia olhares diferenciados de um “eu” que se compõe na diversidade e na indeterminação de sua própria imagem.
2. As narrativas intercaladas
As histórias intercaladas em A fúria do corpo auxiliam na diluição da visão perspectivística e centralizada, ao mesmo tempo que colaboram na linha de dispersão do relato. Noé Jitrik, ao comentar a obra neobarroca Tres Tristes Tigres, de Cabrera Infante, afirma que a acumulação justaposta de relatos no romance do escritor cubano provoca a ampliação de olhares que acabam por ofuscar a perspectiva nítida (1979, p. 233).
Em A fúria do corpo, ocorre algo semelhante ao comentado por Noé Jitrik, pois temos, ao longo do romance, a presença de relatos que se justapõem ao relato do narrador, sendo que em cada um deles procede-se à troca de voz narrativa. É interessante observar que, nas narrativas intercaladas, há um distanciamento do narrador que cede espaço provisório à voz do outro. Nas narrativas intercaladas em A fúria do corpo destacam-sea história do louco do hospital, do menino e de Ana e Cat.
O primeiro relato justaposto é o de um louco que se encontra na enfermaria do INPS e se caracteriza por um ritmo ao mesmo tempo acelerado e truncado, onde frases justapostas são responsáveis por processo discursivo calcado na oralidade e na parataxe, responsáveis pela criação de um discurso composto por imagens desconexas.
Igualmente, a história da vida do menino que o protagonista encontra na enfermaria também parte da introdução indireta feita pelo narrador para, logo a seguir, despreender-se da voz deste e centrar-se na voz do menino, que passa a narrador de sua própria história. Seu relato, ao transformar-se em um solilóquio, oblitera o discurso do interlocutor, mudando-se em um falar transbordante e revelador do eu. O discurso do menino, semelhante ao do louco, também é composto pela proliferação de imagens sem conexão causal.
A história de Ana e Cat, ao contrário das duas expostas anteriormente, não é o relato que uma personagem do romance faz de si própria, mas um relato de Afrodite, que assume um ponto de vista onisciente, colocando-se fora da história narrada. Transforma-se, assim, em mais um narrador que, juntamente com o protagonista, compartilha a função de narrar.
A história é contada por Afrodite ao protagonista durante o Carnaval. No relato da personagem, duas mulheres, Ana e Cat, vivenciam uma situação inusitada, pois, ao caminharem pela praia de Copacabana, são interceptadas por um homem estranho, sem que venham a saber o motivo, desistindo de entender a situação. A história, diferentemente das outras apresentadas, como a do louco e a do menino, é narrada de forma objetiva e apresenta um enredo claramente demarcado, com uma seqüência de ações que se desenvolvem em um tempo linear. Trata-se, na verdade, de uma linguagem diversa tanto das outras histórias intercaladas quanto da linguagem do romance como um todo, que se afasta da objetividade.
No entanto, por mais deslocado e estranho que este relato possa parecer dentro do contexto do romance, a ele não se vinculando em termos de semelhança de linguagem, pode-se dizer que reforça o aspecto neobarroco da obra de Noll, na medida em que contribui para o transbordamento da narrativa, que procura preencher os espaços vazios através da superposição de imagens e relatos, sem que estes tenham a obrigatoriedade de manter um vínculo causal entre si. Na verdade, é justamente a aparência ilógica que proporciona a criação de um universo vertiginoso e disperso, onde se mesclam vozes e olhares diversos, que permanecem sem complementação.
Nesse sentido, verifica-se que as narrativas intercaladas, nas quais outras personagens assumem a voz no relato implicam um procedimento de diversificação de olhares que se mesclam na narrativa, os quais expressam a indeterminação e a negação da perspectiva totalizadora.
3. A paródia
No processo de amplificação de olhares e diluição da perspectiva una, o procedimento paródico é, em A fúria do corpo, de fundamental importância. A paródia, como se sabe, encerra em sua própria natureza a pluralidade, pois configura-se a partir de um texto já existente, sendo, conforme Linda Hutcheon, “híbrida e de voz dupla”, uma inversão irônica “que marca a diferença em vez da semelhança” (1991, p. 41)
Sob esse aspecto, pode-se dizer que adquire um caráter transgressor, pois inverte, criticamente, o texto-base no qual se pauta. Severo Sarduy, ao comentar a escrita neobarroca, destaca a importância da paródia na criação de um universo plural. De acordo com o escritor cubano, a paródia viabiliza a abertura ao múltiplo, recusando a visão perspectivística, o olhar reto e preciso. Tem-se, ao contrário, um olhar plural, que impede, ou pelo menos dificulta, a apreensão do homem e do mundo em uma totalidade una e harmônica. (SARDUY, 1979, 170)
Em A fúria do corpo, a paródia é, juntamente com outros procedimentos composicionais já explicitados, um dado básico na configuração da pluralidade. Instaura-se em diversos momentos e aspectos do romance, a iniciar pela configuração das personagens. Como protagonistas da história temos duas personagens: o narrador-personagem, que diz se chamar João Evangelista, embora esclareça que este não é seu nome verdadeiro, e Afrodite. Primeiramente, os nomes das personagens remetem-nos ao contexto religioso, na medida em que João Evangelista lembra o apóstolo de Cristo e Afrodite vincula-se a uma divindade mitológica. A paródia evidencia-se na dessacralização das entidades sagradas, pois as personagens de Noll não possuem o estatuto sagrado dos seres com os quais se relacionam.
João Evangelista de A fúria do corpo distancia-se da personagem bíblica homônima, pois não passa de um desocupado que perambula pelas ruas do Rio de Janeiro, sujeito à toda sorte de miséria e violência. Igualmente, a personagem Afrodite define-se como uma inversão paródica da deusa grega com a qual dialoga. Caracterizando-se como uma mendiga-prostituta, a personagem de Noll viola o estatuto divino da deusa mitológica, dessacralizando-a.
O procedimento paródico é nítido, ainda, no encontro do protagonista com o menino morto no pátio da prisão. Noll reconstrói, inversamente, a imagem tradicional da Pietá, pois a cena do romance mostra o amante vivo segurando nos braços o amante assassinado pelos policiais, em uma analogia paródica da imagem religiosa da mãe que ampara o filho morto:
eu pus sobre meus joelhos e éramos como do mesmo mármore, da mesma pedra como a madona e seu filho e ninguém nos tiraria nem uma lasca... aí passou um homem com um terno cinza lustroso e berrou que acabassem com aquela pietá ali e o PM já não suportando a cena do vivo e do morto enlaçados passou a baioneta pela minha barriga... (NOLL, 1989, p. 69)
O próprio texto encarrega-se de marcar explicitamente o elemento que está sendo parodiado ao referir-se, de forma direta, à pietá e à madona. A cena remete-nos à imagem da mãe, Maria, com o filho morto nos braços, Cristo, cristalizada na composição de Michelangelo. No entanto, se a pietá é o texto base que sustenta a cena, em A fúria do corpo a representação desta imagem da tradição encerra uma inversão paródica, pois já não temos mais a imagem da mãe que segura o filho, mas sim do amante que ampara o amante morto, traficante assassinado violentamente pelos policiais, numa dessacralização da imagem solidificada pela tradição.
Durante a festa carnavalesca, a paródia religiosa volta a ocorrer. Tudo o que é considerado santo pelo narrador é, na verdade, um reflexo inverso da moral cristã, representada no cântico religioso:
santo é o Carnaval senhor da alegria, santa é a simulação da festa, santo é o nome da beleza da carne, santa é a histeria da promiscuidade, santo é o fingimento do encanto... , santo santo santo é o coro final que retumba na boca de todos os passantes aglomerados em torno num esplendoroso musical ritmo de marchinha carnavalesca ... (NOLL, 1989, p. 181)
O trecho acima resgata, parodicamente, o Sanctus, parte da liturgia da missa católica em que se aclama o Senhor através da repetição tríplice, cantada ou falada, da palavra santo. No romance, o discurso, que se constrói através da parataxe e da anáfora, descreve, primeiramente, o que é santo (o Carnaval, a simulação da festa, a beleza da carne, a histeria da promiscuidade, o fingimento do encanto) para, a seguir, proceder à louvação do Carnaval. Nestes termos, a leitura inversa da oração católica processa-se no sentido de que, na narrativa de Noll, a aclamação efetuada dirige-se ao profano, à festa carnavalesca, que é louvada tempestuosamente, através do canto e da fala, pelos foliões.
A paródia, nesse sentido, evidencia-se tanto como procedimento de inversão crítica e irônica de outros textos, quanto veículo de abertura ao múltiplo, encerrando em sua própria natureza olhares diversos sobre o mundo.
Desse modo, tem-se em A fúria do corpo um olhar neobarroco, proliferante e plural, que se desloca de um centro direcionador,obliterando qualquer possibilidade de totalização, dispersando a subjetividade por olhares e máscaras, ora convergentes, ora divergentes. Cria-se, assim, para nos utilizarmos das palavras de Severo Sarduy, uma “imagem fantasmática” da realidade, onde imperam “a saturação sem limites, a proliferação afogadora”, que constróem um universo vertiginoso, onde reinam os sonhos e as alucinações, o real e o imaginário, os papéis intercambiáveis, que longe de possibilitarem o fechamento, a apreensão do uno, levam “à constatação do fracasso: o que significa a presença de um objeto não representável” (1979, p.176) enquanto unicidade, mas somente enquanto pluralidade.
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